電影《一一》（2000）是台灣著名導演楊德昌生前的最後一部作品，該作品也使其奪得了坎城影展最佳導演的殊榮[1]。都市及社會變遷對現代人造成的影響向來是楊德昌電影關注的重點，其電影也一直有強烈的個人風格，但《一一》整體上要比起其前期作品如《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）和《恐怖份子》（1986）等來得更加成熟，尤其是在敘事結構及信息傳遞上都展現了導演清晰的思路與精準的闡釋。本文將對《一一》的敘事結構與內容信息進行分析。

 

樂曲式的敘事架構

 

    《一》講述的是一個家庭——簡南峻（NJ）一家人及其周遭發生的故事，片中人物就像是人生和生命歷程的抽樣，社會中不同年齡層、不同背景性格人物的縮影。由阿弟（NJ小舅子）與小燕的婚禮拉開序幕，不同故事陸續展開，互相交錯，直到最後回到原點與序幕相呼應，是一種立體的敘述結構。吳念真（即片中男主角NJ）曾經說過，楊德昌拍電影注重結構上的完整性，以交響樂為模版，將電影以四段式的結構來闡釋[2]。正如交響曲第四樂章（又稱作終樂章）會為第一樂章作補充以取得平衡一樣[3]，在《一》中，楊德昌也製造了前後呼應的效果。 電影由婚禮開場，以葬禮結束。片中一家人第一次齊聚是在阿弟的婚禮上，最後一次是在電影尾聲「婆婆」的葬禮上，同樣配上小孩的哭聲，像是最終章回旋曲式一般，隱喻複雜的人生終將回歸原點。

 

     樂曲第一章具有全曲引子（引言）的作用，是整部作品的「智慧核心」[4]。《一》開端鋼琴聲便是以慢速度進入，背景夾著嬰兒刺耳的哭聲，加上挺著大肚子的新娘小燕的一臉不悅，以及新郎阿弟的不知所措，預示了劇情接下來的不順利，也是電影內容的主要核心。接著，正如第二樂章為第三樂章鋪墊一樣[5]，電影裡不同故事線中的人物如交響樂一般相互交叉著出現，也是先以「慢板[6]」節奏為第三段的「快板[7]」埋下伏筆。電影第二段中，「婆婆」跌到昏迷的事件；NJ與初戀女友阿瑞的重遇；NJ公司與大田洽談合作；阿弟及妻子和舊情人雲雲間的三角關係；莉莉母女、胖子和英文老師的出現，以及胖子與婷婷短暫的交往等都為後來第三段中，雲雲的崩潰；NJ和阿瑞在日本約會；NJ公司與大田合作失敗；阿弟於妻子和雲雲在孩子滿月酒宴上爭吵後自殺；胖子殺人事件和婷婷意識到世界黑暗面等等做了一種劇情及情緒上的鋪墊，讓第三段發生的種種更加有層次、深度和衝擊性。

 

     電影最後部分，由貫穿整部電影的洋洋在葬禮上對婆婆說的一段話作為結點，也讓敘事結構顯得更具完整性。洋洋最後一句話說道：「婆婆，我好想你。尤其當我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說你老了，我很想跟他說『我覺得我也老了』 [8]」，用口述的形式為電影做了「快板回旋[9]」，緊接着電影在鋼琴樂曲聲中結束。《一》跳脫了直線式的敘事結構，多條故事線交織在一起但結構卻非常清晰，彰顯了故事內容的層次感及起承轉合，恰似一首交響樂曲。

 

楊德昌對現代台灣社會的觀察

 

一、前瞻式的預言

 

     《一》是富有強烈後現代主義色彩的一部作品，楊德昌導演在電影中注入其對社會及人生的理性思考（或許還加上一些主觀意識——譬如說，在楊的視角下，追求短期利益或求捷徑的人的結果貌似都不太好[10]，但現實中這一切或許並不那麼必然），再加以批判。片中，楊透過故事去表現後現代台灣的社會縮影，將各種社會現象壓縮到一個小框架裏，再以不同的形式和電影語言去闡述和隱喻都市變遷（將）對人們帶來的各種影響。

 

     楊德昌曾在媒體訪問中表達其對後現代社會的看法，他認為都會生活方式帶來的疏離感是「人類進化與文明發展的必然後果」[11]，而我認為導演也透過《一》預示了時代不斷地推進不免將導致人們心靈上及社會當中某部分的缺失，而即便多元的社會文化所延伸出的不確定性與分裂性讓人迷茫，人類生活還是依舊得繼續。電影中，大田與NJ和其合夥人第一次會議當中提及「我們目前無法超越只能打人、殺人的一般電腦遊戲，不是因為我們還不夠瞭解電腦，而是我們還不夠瞭解人——我們自己[12]」，這段話也具有前瞻性，隱喻了隨著時代及科技的進步，人們將在迷失中探索，再尋獲，但這一切需要的不過是時間。

 

「不一樣地方、不一樣時間、不一樣年紀，但是你的手掌依舊是濕的。[13]」

 

     電影中間部分，NJ和初戀情人、女兒婷婷和胖子在不同地點和時間同步做著一樣的事情；洋洋和NJ一樣對小學同學一見鍾情。他們之間隔了一代，但一些事情依舊沒有改變。婆婆過世和小寶寶的出生也具有生命循環的象徵意義。這些都表現了人類一些不會因為時代變遷而改變的本質。時代、科技和經濟不斷進化，人類一些本質和一些觀念卻無法（輕易）改變，以致人們心靈與實際處境脫軌，從而延伸出了種種社會病態。再來，時代進步給人們提供了更多機會及便利，但這過程當中人們遺失的可能是道德價值觀，可能是「身」與「心」的健康，那這世界上是否又有一個能夠衡量這些得失的基準呢？導演透過故事塑造了這一困境，但最後卻又讓一切回歸原點——敏敏從寺廟裏回來後發現其實不管到哪裡，生活還是一樣不斷地重複，沒有區別；NJ和初戀情人從日本回來之後也領悟到即使一切重頭來過，他的生活也不會有什麼改變。導演似乎透過電影向觀眾拋出了一道問題：現代人如何在不斷變遷的都會生活困境中找到一個平衡點，並且尋回初心？

 

二、人性及人的生存理念

 

「過多的養分反而讓生物喪失進化本能，讓他沒有辦法開花結果。[14]」

 

      《一》中，班上同學的盆栽都長出了小花，唯獨婷婷的連花苞都長不出來。對比莉莉和胖子的深沉，婷婷一直顯得開朗，對於周遭的事物都持單純、樂觀的態度，盆栽開不出花苞隱喻的是婷婷因為過度保護自己，看不到世界的醜惡，所以無法「進化」。直至後來胖子和婷婷的交往無疾而終，胖子因懷疑莉莉與英文老師發生性關係而殺了英文老師，該事件讓婷婷終於看見了現實的黑暗面，臥在婆婆腿上感慨「閉上眼睛看到的世界好美好，為什麼這個世界和我們想像的都不一樣？[15]」其後，盆栽才終於長出了花苞，示意婷婷終於看清現實，有了「進化」的本能。這具象徵性的情節也切合了上述的「都市困境」主軸，人們將在打擊與迷失當中成長。

 

三、現代社會裡的金錢與假面具

 

「誠意、老實可以裝，交朋友、做生意可以裝，那這世界還有什麼是真的啊？[16]」

 

     《一》也表現了現代社會中金錢與物質的重要地位，人們如何受其控制，以及如何為了在「金錢社會」裡求生而不得不戴上假面具。不難發現電影中不斷把命運和金錢聯繫在一起。例如NJ公司的存亡命運與金主願不願意出資有關，大大為了得到資金而捏造與日本「大田」電腦遊戲公司的合作計劃，後來又為降低成本改與仿造商「田大」簽約，過程中大大等人反覆要求NJ對大田撒謊，最終計劃依舊失敗。

 

     再來，電影也將「神明」化作金錢的象徵，將人們在迷惘中尋求神明幫助詮釋成是在用金錢慰藉心靈。電影裡，敏敏在每天和昏迷的母親說話的過程中，意識到自己一直過著重複的生活而感到空虛，情緒崩潰。在同事Nancy的建議下，敏敏上山向法師求助。Nancy與法師後來造訪NJ的時候，嘴上說是出於善意，但終究還是讓NJ用金錢示以「鼓勵」，諷刺着人們到頭來還是在向金錢尋求安慰。而最後敏敏歸來，一切回到原點，亦無改變，象徵現代人們不斷追逐金錢（神明）到頭來落得一場空。另外，迷信的阿弟一開始便選在「最好的日子」結婚，結果婚禮當天母親便昏倒了，深信命運神說的阿弟還一直炫耀着自己轉運了，大家都向他借錢，但到頭來母親過世，老豬也帶著他的錢逃到大陸，阿弟還是落得一無所有。

 

     若依照以上神明象徵金錢的解讀， NJ對昏迷的岳母（即敏敏與阿弟的母親／「婆婆」）說，覺得對着她說話的自己「好像在拜拜，除了不知道對方是不是能夠聽得到之外，對自己所講的話是不是真心的都沒有什麼把握」，這暗示了在金錢（神明）面前，人們變得虛偽，又或許在缺乏自我意識的情況下戴上了「假面具」。

 

人類的溫度對比現實的冷漠

 

     除此之外，《一》也透過意象對比了人類的溫度與都會的冷漠。敏敏在房裡崩潰痛哭的時，隔壁鄰居同時也在吵架，畫面在窗戶的反射下映出了房裡激動的情緒，但NJ拉下窗簾後，呈現在熒幕上的城市及在街道上穿梭的車輛卻是那麼的冷靜，與背景中持續的哭泣聲形成了強烈的對比，顯得特別諷刺。

 

     這樣的對比在電影中不止出現一次。像是有一幕，敏敏在沒開燈的辦公室裡對著窗外車流發呆，玻璃同時映出沈默的敏敏和街道上的車流。接著辦公室裡的燈光亮起，又映出了背景中同事們的談笑聲，形成和以上相同的對比。

 

結論：「你自己看不到啊，我來拍給你看啊⋯⋯[17]」

 

     如上所述，《一一》 是一部結構清晰，並具有很多導演對於現代社會的解讀的作品。看過《一一》的觀眾大概對洋洋這一貫穿全片的人物很有印象，片中他不斷反問及強調人們是不是只能看到一半的事實，因為你只能看到別人的後腦勺而看不到自己的，因而其不斷拍別人的後腦勺，說是要給他們看他們看不到的東西。這正如楊德昌在國外生活多年後，於1980 初期返回台灣，看到了台灣人在基業轉型下經歷的種種變化，而像吳念真所說，這些轉變像他一樣一直置身其中的「當事人」很難察覺，但楊德昌以「旁觀者」的角度卻看得非常清楚[18]。電影封面也是洋洋大大的後腦勺，這不就像是楊德昌將他對於現代社會的理論賦予故事，用他獨特的樂曲式敘事方法，編導一首「現代社會交響曲」來對你說，「就是因為你自己看不到啊，所以我拍給你看」。